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林风眠的(de)仕女：那是民族宝藏中(zhong)的(de)美,花瓶(ping),作品展(zhan),艺术
林风眠 《舞蹈》 20世纪50年代
林风眠 《琵(pi)琶仕女》 20世纪50年代
林风眠 《青(qing)衣仕女》 20世纪60年代
林风眠 《捧白莲红衣仕女》 20世纪60年代
林风眠 《白莲仕女》 20世纪60年代
◎姜莉芯(xin)
展(zhan)览(lan)：现代艺术之路：林风眠与吴冠中(zhong)绘画作品展(zhan)
展(zhan)期：2024年9月10日-2025年1月3日
地点：清华大(da)学艺术博物馆
伟大(da)的(de)艺术作品里(li)，没有任何一个图像(xiang)是充数的(de)，没有任何一根线条是多余的(de)，没有任何一个色域是随便涂(tu)抹皴擦的(de)。图像(xiang)、线条和颜色意味着艺术家的(de)主观情绪，它们是小我(wo)私家情感的(de)暴露，是艺术家在(zai)精神天下里(li)寻觅到的(de)安慰和拜(bai)托。林风眠的(de)仕女画正是如许的(de)作品。每(mei)个图像(xiang)、每(mei)笔线条、每(mei)个色域都给人灵魂离开世俗的(de)纪实感。
瓶(ping)与瓶(ping)花
在(zai)清华大(da)学艺术博物馆“现代艺术之路：林风眠与吴冠中(zhong)绘画作品展(zhan)”展(zhan)出的(de)林风眠作品中(zhong)，仕女画是其中(zhong)一个重要的(de)部份。踏入一楼展(zhan)厅，右边右手边首先看到的(de)就是9幅并置的(de)仕女画——它们是艺术家分别创作于上世纪四五十年代和六十年代的(de)作品。这个并置，可谓语(yu)重心长。经过(guo)比较和对比，让我(wo)们看到艺术家艺术表现力差异的(de)同(tong)时，想到林风眠在(zai)这三(san)十年间的(de)心路历(li)程。其中(zhong)滋味，只有观众自己去体会。我(wo)的(de)体会是从作品中(zhong)瓶(ping)与瓶(ping)花的(de)意象开始(shi)睁开的(de)。
关于花瓶(ping)，在(zai)明代文人袁宏道的(de)《瓶(ping)史》的(de)引子(zi)里(li)有如许一段笔墨，粗心是：我(wo)异常羡慕(mu)幽居隐(yin)逸之士，因为他们摒(bing)弃了声(sheng)色之好，在(zai)山水画竹之间，既(ji)无名(ming)利也有为了名(ming)利而(er)奔忙合作的(de)懊恼。然则为了乌纱帽，自身还无法独享(xiang)幽居隐(yin)逸之士的(de)那种快乐，因为常常迁居居无定所，只好用种种器(qi)皿插花以了希望。袁宏道的(de)这段话申明白具有自然造化之美的(de)瓶(ping)和瓶(ping)花，对解脱(tuo)世俗心态的(de)重要性。
在(zai)此次展(zhan)览(lan)中(zhong)创作于上世纪五六十年代的(de)13幅仕女画中(zhong)，一种瓶(ping)口呈喇叭(ba)形、直颈(jing)、鼓腹的(de)花瓶(ping)出目(mu)前8幅作品中(zhong)，画中(zhong)花瓶(ping)的(de)体量也越来越大(da)。好比在(zai)创作于上世纪六十年代的(de)《琵(pi)琶仕女》中(zhong)，仕女斜后方瓶(ping)花的(de)高度到达画面高度的(de)三(san)分之二，让人感觉到艺术家让花瓶(ping)入画的(de)执念。《琵(pi)琶仕女》中(zhong)的(de)那种极颀长的(de)花瓶(ping)和大(da)丛(cong)莲花的(de)搭配，在(zai)现实中(zhong)险些弗成能实现。在(zai)中(zhong)国(guo)画中(zhong)，大(da)要积的(de)花瓶(ping)平常为花尊、瞻瓶(ping)大(da)概仿古(gu)铜(tong)觚等(deng)矮(ai)壮的(de)形制，因为这些器(qi)皿既(ji)切合人们的(de)生活(huo)履(lu)历(li)，又能为画面添加情味和内涵。其着实二楼展(zhan)出的(de)创作于1947年的(de)《仕女》中(zhong)，我(wo)们看到艺术家曾经采纳过(guo)矮(ai)壮的(de)花瓶(ping)。这也申明林风眠有挑选，但他还是在(zai)这一时期中(zhong)坚持画看起来不现实的(de)花瓶(ping)。
如许的(de)花瓶(ping)也叫“玉净瓶(ping)”，不外(wai)古(gu)代绘画中(zhong)“玉净瓶(ping)”体积较小。在(zai)敦煌壁画中(zhong)，可以看到观音手中(zhong)的(de)玉净瓶(ping)；在(zai)可以媲美敦煌壁画的(de)法海寺壁画上，玉净瓶(ping)位于水月观音右边。玉净瓶(ping)也叫甘露瓶(ping)，观音手中(zhong)的(de)玉净瓶(ping)可盛四海之水，其中(zhong)的(de)甘露有起死复生之用。玉净瓶(ping)的(de)这类意象，让林风眠的(de)仕女画多了悲天悯人的(de)气质。在(zai)展(zhan)出的(de)作品中(zhong)，瓶(ping)中(zhong)的(de)鲜花是“中(zhong)通(tong)外(wai)直”的(de)莲花，莲花代表洁(jie)身自好，又与《瓶(ping)史》中(zhong)瓶(ping)的(de)意义相呼应。从外(wai)形到寓意的(de)叠加和人造与自然的(de)协调，可以说瓶(ping)和瓶(ping)花是对艺术家品位最完满的(de)表达——既(ji)是理想，又是心田(tian)安慰。
艺术心源
在(zai)一篇名(ming)为《林风眠赏析(xi)》的(de)文章中(zhong)，有如许一段林风眠写给朋友的(de)话：“你有时见到敦煌石室的(de)壁画，那是东方最好的(de)美术品，是许多欧洲大(da)画家理想中(zhong)所追求而(er)没有得到的(de)东西(xi)。高更就是最明显的(de)例子(zi)。我(wo)追求这东西(xi)好久了，看起来很简单，然则画起来真不简单，两线之间的(de)平涂(tu)，两头色的(de)度数，险些是人手不克(ke)不及画出来的(de)。”若是你看过(guo)高更的(de)代表作《两位塔西(xi)提妇(fu)女》，就能明白林风眠提到的(de)“西(xi)方得不到的(de)东西(xi)”是甚么。言外(wai)之意，只有去敦煌能力找到他的(de)追求。
林风眠在(zai)上世纪五十年代临摹过(guo)敦煌壁画。若是对比此次展(zhan)览(lan)中(zhong)1947年的(de)两幅仕女画与创作于五六十年代的(de)仕女画，我(wo)们可以看到大(da)面积的(de)黑粗的(de)轮廓线线条和墨晕消失，取而(er)代之的(de)是邃密的(de)或白或灰色系的(de)弧(hu)线线条。色晕被弧(hu)线包裹住，让轮廓看起来异常流畅。这个变更让林风眠的(de)仕女有一种空气中(zhong)的(de)通(tong)明感，用展(zhan)览(lan)介绍上的(de)一句话来形容就是“少(shao)女披着天堂的(de)光辉”。
这类“光辉”是经过(guo)白色系线条和色采明暗对比来完成的(de)。好比在(zai)《捧白莲红衣仕女》中(zhong)，林风眠用红色、两头色和光线将仕女的(de)衣裳分出了条理。这类光辉又似磁器(qi)上的(de)白釉带来的(de)结(jie)果，因为带釉磁器(qi)的(de)着光面会浮(fu)现出白色。这幅画中(zhong)，光是从左边进来的(de)，所以花瓶(ping)左面用了白色。很多人用“溢彩流光”形容磁器(qi)，这类流光感就是由釉——一种玻璃质薄层带来的(de)结(jie)果。光辉又似一层纱笼罩在(zai)仕女的(de)身材上。光辉下的(de)仕女，让人想到敦煌艺术里(li)飞在(zai)天界和欲界之间的(de)影塑“飞天”抽象。
在(zai)林风眠五六十年代的(de)作品上，仕女背后险些都有窗户。再加上仕女的(de)坐(zuo)姿，尤其是一进门两幅度量琵(pi)琶、吹笛和奏琴的(de)仕女并置，更减轻(qing)了飞天的(de)直观感受。
敦煌研讨院(yuan)学术委员会主任委员赵声(sheng)良的(de)著作《敦煌石窟(ku)艺术简史》（2019）一书(shu)中(zhong)写道：“北魏石窟(ku)中(zhong)平常是在(zai)四壁上部画出表示天宫的(de)建筑方式(shi)，描写一个一个雷同(tong)窗户的(de)画面，每(mei)个窗户中(zhong)露出演吹打器(qi)或舞蹈的(de)天人抽象……伎乐天人平常称为飞天伎乐……”天人，在(zai)敦煌艺术里(li)就是“飞天”。
巧合的(de)是，此次展(zhan)览(lan)中(zhong)展(zhan)出了一幅题为《舞蹈》的(de)作品，让我(wo)们看到了林风眠画笔下的(de)舞蹈飞天。不同(tong)于仕女画宋人册页的(de)正方形构图，《舞蹈》是大(da)幅挂轴作品。舞伎那儿那边于不稳(wen)定的(de)姿态、摆动的(de)飘带和画面上正在(zai)演奏古(gu)琴的(de)乐伎正是应验了白居易的(de)长诗《胡旋女》：左旋右转不知疲，千匝万(wan)周无已(yi)时……林风眠画中(zhong)的(de)舞姿与敦煌莫高窟(ku)壁画上的(de)胡旋舞姿态相仿，在(zai)乐伎与舞伎的(de)描写中(zhong)，我(wo)们看到飞天给林风眠留下的(de)深入印象。
敦煌壁画中(zhong)的(de)飞天表现的(de)是在(zai)极乐净土天下里(li)的(de)伎乐歌舞，只有快乐，没有痛楚。敦煌石窟(ku)始(shi)建于前秦建元二年（公元366年），从壁画可以看到一千多年间美术的(de)发展(zhan)及演化。樊锦诗称敦煌是“一部绘画史，一部雕塑史，一个绘画博物馆”。可以看出，敦煌是艺术家心向往之的(de)地方，是艺术的(de)心源。
并不是照搬(ban)
林风眠的(de)仕女画不是敦煌艺术的(de)再现，是艺术家自然表露出自己的(de)艺术手段和个性的(de)拜(bai)托。在(zai)上世纪六十年代的(de)作品中(zhong)，林风眠使用了更多有动感特征的(de)椭(tuo)圆——椭(tuo)圆的(de)脸，椭(tuo)圆的(de)躯(qu)干，椭(tuo)圆的(de)腿，椭(tuo)圆的(de)手和椭(tuo)圆的(de)外(wai)衣。椭(tuo)圆实在(zai)异常难画，因为很难掌握住线条之间的(de)对称和透视关系。换句话说，用椭(tuo)圆来表现条理很不简单。然则椭(tuo)圆的(de)意味意义最能表达艺术家的(de)理想。椭(tuo)圆意味着完整、协调和生命(ming)力。椭(tuo)圆里(li)，还包括林风眠对母亲(qin)的(de)回忆——七岁今后，他就再没见过(guo)自己的(de)妈妈。
美国(guo)作家爱伦·坡的(de)超短篇《卵形画像(xiang)》中(zhong)的(de)女配角，是一个灵动活(huo)泼的(de)优美女人，画家丈夫着迷于画布(bu)上的(de)她，而(er)疏忽了作为模特的(de)她。画了一个月后，当陶醉在(zai)完成的(de)肖像(xiang)画不克(ke)不及自拔的(de)丈夫再次看向女人时，发明她已(yi)经在(zai)抑郁中(zhong)离世。小说是虚构的(de)，但切合小说家真实思想。爱伦·坡用“椭(tuo)圆”来形容这个肖像(xiang)，想必他晓得一旦看到椭(tuo)圆二字，读者马上能得到他要转达的(de)意境，好比神圣(sheng)和生命(ming)力。
1919年，林风眠去法国(guo)勤工俭学，1926年2月回到上海。他一直记得第戎美术学院(yuan)杨西(xi)斯院(yuan)长的(de)点拨(bo)：不要一味地学习西(xi)方，更要存眷自己民族的(de)宝藏。林风眠在(zai)种种场合屡次提到他从中(zhong)国(guo)古(gu)代艺术中(zhong)汲取的(de)营养。然则，他的(de)仕女画不是对敦煌壁画的(de)照搬(ban)，他画的(de)是艺术家主观天下里(li)对现实生活(huo)的(de)立场。完成于上世纪六十年代的(de)那些仕女作品代表了林风眠最成熟的(de)仕女外(wai)型，大(da)概说，是艺术家借仕女意味意义对美进行的(de)最完满的(de)浮(fu)现。
林风眠写道：“美像(xiang)人间一个最蜜(mi)意的(de)淑女，当来人无论怀了何种悲哀(ai)的(de)情绪时，她第一会令人得到他所愿得的(de)那种温情和安慰，而(er)且绝不费力。”美像(xiang)淑女——林风眠实在(zai)画的(de)是美，天人合一的(de)脱(tuo)俗之美。
若是这个解释还算合理，那末，当我(wo)们再看林风眠的(de)风景和静物作品时，会不会看到更多的(de)洁(jie)身自好和脱(tuo)俗，而(er)不是悲伤与孤掌难鸣？
供图/清华大(da)学艺术博物馆